Blood on the Rainbow: Jacques Demy and Une chambre en ville

“There are few films I have so longed to make”, said Jacques Demy of Une chambre en ville. “Few I have dreamed of as much as this.” (1) So it seems oddly fitting that this film – which is rapturously romantic and darkly tragic at the same time – is one of the screen’s all-time great odes to desire. An all-singing opéra populaire set in the director’s home city of Nantes, it tells of the impossible love between a striking metal-worker and an unhappily married bourgeoise. A commercial fiasco on its release (and, arguably, Demy’s last artistic success) it shows desire as an emotion that flourishes where it is most denied – that secret longing inside us that cannot, or must not, be fulfilled.

Although it came late in Demy’s career, Une chambre en ville was in fact his oldest and most long-cherished project. The young Jacques first wrote the story as a novel (unpublished, of course) as a student in the early 1950s. A decade later, established as a filmmaker with Lola (1961) and La baie des anges (Bay of Angels, 1963) – but wholly lacking the resources for such a vast and risky project – he next conceived the story as an opera for the stage. Not until the mid-’70s did Une chambre en ville emerge definitively as a film script. The production was first scheduled for 1976, starring Catherine Deneuve, Gérard Depardieu and Simone Signoret. Yet problems arose when Deneuve, whose singing had been dubbed in three previous Demy films – Les parapluies de Cherbourg (The Umbrellas of Cherbourg, 1964), Les demoiselles de Rochefort (The Young Girls of Rochefort, 1967) and Peau d’âne (Donkey Skin, 1970) – now insisted that she and Depardieu should use their own voices (regardless of the fact that both actors were tone-deaf). Not surprisingly, Demy refused, his stars dropped out and the film collapsed.

The project (and Demy’s career) languished for the rest of the ’70s. Hope returned only when he met a more co-operative and less fractious muse, Dominique Sanda. Sanda, a beautiful ex-model turned movie star, was his first choice to play a transvestite swordswoman in his camp French Revolution romp Lady Oscar (1979). Sadly, she was unavailable – but she did appear a year later in Demy’s one film for French television, La naissance du jour (1980). More important was the fact that Sanda, although she was French, was best known for films made in Italian – notably Il conformista (The Conformist, 1970) and Novecento (1900, 1976) for Bernardo Bertolucci – a language she did not actually speak. Hence she had no qualms whatsoever about being dubbed.

By the early ’80s, Une chambre en ville was a reality again – with an all-new cast and a score by Michel Colombier instead of Demy’s long-term collaborator Michel Legrand. Sanda – once described by Pauline Kael as “a Garbo without depth, a trifling Garbo” (2) – gave what is, perhaps, the one performance of her career to seriously challenge Kael’s view. The most extreme in Demy’s gallery of emotionally extravagant women, her character, Edith, flees from an impotent and sadistic husband. Stark naked underneath her mink coat, she trawls the midnight streets of Nantes in search of anonymous sex. (Her costume, or lack thereof, is an echo of Elizabeth Taylor’s in the iconic opening of Butterfield 8 [Daniel Mann, 1960].) Her love for the working-class François (Richard Berry) is clearly doomed from the outset. “In all of Jacques’s films”, observed Sanda, “it’s the only time when a woman dies for love” (3).

The lurid sexual brutality of Une chambre en ville – in which Michel Piccoli, unable to make love to his wife, wields a razor in place of a penis, and Sanda opens her mink to reveal an exquisite body laced by scars – is a subtext hinted at but never explored in Demy’s earlier films. In Les demoiselles de Rochefort, Danielle Darrieux reads a newspaper item about a woman dismembered by her lover and packed into a suitcase. In the Medieval fairytale The Pied Piper (1972), a glistening white bridal cake splits open to reveal a swarm of rats carrying the bubonic plague. With the murder/suicide at the end of Une chambre en ville, Demy consciously echoed the eroticised “love-death” of Romeo and Juliet or Tristan and Isolde. “In Les parapluies de Cherbourg, the young girl says ‘I could never live without you’,” recalled Demy. “But when her lover goes off to war, she settles down and marries another man. Here she says ‘I could never live without you’ and she doesn’t. She kills herself. That’s unusual.” (4)

Was it the extreme darkness of the love story that harmed the film commercially in 1982? France in that year was a nation flush with optimism – following the election of a socialist government, led by François Mitterrand, after decades of right-wing rule. Visually, Demy is a world away from the flashy but empty cinéma du look – typified by Diva (Jean-Jacques Beineix, 1981) and La balance (Bob Swaim, 1982) – that was then coming into vogue. That is not to say the “look” of a Demy film does not matter. The colour palette is as iridescent in Une chambre en ville as it was in Les parapluies de Cherbourg or Les demoiselles de Rochefort. Yet every colour and fabric, every shade of wallpaper on every wall, has been chosen for its precise emotional weight. The blood-red womb of an apartment inhabited by Darrieux – here playing Sanda’s alcoholic, sexually frustrated mother – throbs with all the hues of curdled passion. The pale apple green, festooned with white roses, in the hotel room where Sanda and Berry first consummate their passion, makes us feel the lovers are afloat amid the clouds. Stylistically, Demy is as distinct from Beineix as a Greek tragedy is from a Chanel advertisement.

If Demy’s film seems outmoded or “old-fashioned” in any way, it may be that Une chambre en ville – like so much of his work – can be “read” as an essentially homosexual story in heterosexual guise. Rumours about Demy’s sexuality were not entirely hushed by his marriage to fellow filmmaker Agnès Varda in 1962. In her recent autobiographical film, Les plages d’Agnès (The Beaches of Agnès, 2008), his widow finally revealed that Demy’s death in 1990 was due to AIDS. Certainly, the basis of Une chambre en ville – an amour fou that ignites while both partners are cruising in a dark street – is remote from most heterosexual experience, but is instantly recognisable to gay men. Indeed, the film evokes Luchino Visconti’s Le notti bianche (White Nights, 1957) as a paean to the night city, to the sexual and romantic potential that lurks in darkened doorways or deserted streets. Hence the poignancy of Sanda’s defiant outburst to her cold, tyrannical mother:

Writing these lines, and hearing them spoken by his new muse, is as close as Demy ever came to a public “coming out”.

All this must have seemed a bit quaint, as France in the ’80s saw the advent of overtly “gay” films such as Querelle (Rainer Werner Fassbinder, 1982) and L’homme blessé (A Wounded Man, Patrice Chéreau, 1983) – both of which tackled similar themes with a frankness that Demy was unwilling or unable to try. It is not unusual for a film to succeed artistically, yet fail to find its audience, simply because it was out of tune with its time. Indeed, George Cukor’s valedictory film, Rich and Famous (1981), failed in the same year, and for similar reasons.

Yet Demy never did recover from the public’s rejection of Une chambre en ville. His next project with Sanda, Anouchka – an all-singing remake of Anna Karenina – was cancelled when its French distribution deal fell through. Two films that did see the light of day, Parking (1985) and Trois places pour le 26 (Three Places for the 26th, 1988), were marred by artistic uncertainty and – quite possibly, in those days before AZT and combination therapy – by the gradual progression of his illness. Still, Une chambre en ville survives as a darkly magnificent farewell to Demy’s unique and enchanting world. His was films were “as graceful and humane as those of Max Ophuls, as poised between speech and music as Stephen Sondheim” (5). The wonder is not that it ended, tragically, some years before his death. The wonder is that it happened at all.

Jacques Demy sur Netflix: « À l’opposé des réalisateurs de la Nouvelle Vague, son cinéma est beaucoup plus tourné vers des expériences minoritaires ».

Il a écrit un jour dans Têtu: « Donnez-moi les commandes d’une chaîne de télé et je passerai du Demy toute la journée ». Netflix vient d’exaucer le rêve de Christophe Martet, actuellement directeur de la rédaction de , en mettant aujourd’hui 15 mai à disposition une grande partie des films de Jacques Demy. L’occasion de voir et/ou revoir les grands classiques du cinéaste disparu en 1990, comme Les parapluies de Cherbourg (photo), Les demoiselles de Rochefort, Peau d’Âne, mais aussi des long-métrages un peu moins connus comme Une chambre en ville ou La baie des anges. Il manquera en revanche Lady Oscar, Model Shop ou Trois places pour le 26… Christophe Martet nous explique l’importance de l’oeuvre de Jacques Demy et nous parle de la sensibilité gay qui qui la traverse de bout en bout.

Christophe Martet: C’est vrai que dans le cinéma de Demy, l’homosexualité ne sera abordée que très tardivement. Dans le film Parking, pas un de ses meilleurs, le héros, un Orphée moderne, est amoureux à la fois des hommes et des femmes. Cependant, dans tous les films de Demy, la « sensibilité gay » ou je dirais une attirance pour la marge est forte. Un de ses premiers films est l’adaptation d’un texte de Jean Cocteau, « Le Bel indifférent ». Il existe aussi ces figures récurrentes comme celle du marin. Demy a également été très marqué par les comédies musicales américaines, réalisées souvent par des cinéastes gays comme Vicente Minnelli ou George Les Demoiselles de Rochefort, les forains qui dansent prônent l’amour libre. Certains personnages de femmes pourraient être des gays, je pense ainsi à Jeanne Moreau dans La Baie des Anges mais aussi à Dominique Sanda dans Une chambre en ville. Des femmes indépendantes et libres, faussement frivoles, souvent en représentation, parfois presque camp. Sur ce dernier film, une anecdote : dans une interview aux Cahiers du cinéma, Serge Daney demande à Demy de lui parler de la chambre du fils (décédé) qu’on ne voit jamais dans le film et qui est selon le critique la chambre du cinéaste. Demy explique alors que c’est assez juste et que dans le scénario original, il avait fait du personnage du fils un homosexuel. Par ailleurs, plusieurs films de Jacques Demy questionnent le genre : je pense en particulier à Lady Oscar mais aussi à Peau d’Âne. Il faut absolument revoir ces deux films car il contiennent quelques perles gays. Notamment dans Peau d’Âne lorsqu’un des messagers du Roi annonce que les jeunes filles – « et les jeunes filles seulement » – pourront essayer la bague trouvée par le Prince. Ce film est aussi très caractéristique d’une esthétique gay influencée par Cocteau et qu’on peut retrouver aussi chez les artistes Pierre et Gilles. Lady Oscar, elle, a été élevée comme un garçon et cela donne lieu à des nombreuses scènes sur la confusion des genres. Dans l’Evenement le plus important, avec Deneuve et Mastroianni, c’est l’homme qui est enceint ! Il fallait oser dans les années 70. Demy en profite d’ailleurs pour faire la critique du machisme et de la société patriarcale. Son cinéma flirte aussi avec les interdits. Par deux fois, le thème de l’inceste est abordé dans son cinéma, je laisse à chacun de découvrir dans quel film ce thème est présent pour ne pas spoiler. À l’opposé des réalisateurs de la Nouvelle Vague, son cinéma est beaucoup plus tourné vers des expériences minoritaires. Enfin, Demy a tourné avec des icônes, notamment Danielle Darrieux et Catherine Deneuve, deux actrices qui ont fasciné des générations de cinéastes gays.

CM: Quand on est un grand admirateur du cinéma de Demy, tous les films comptent. Tout d’abord pour une raison très simple : plusieurs films se répondent voire sont des suites de films précédents. Et c’est toujours un immense plaisir de trouver des indices, des signes que les non avertis ne connaissent pas forcément. Ainsi Model Shop est-il « la suite » de Lola, quelques années après. Dans Les Demoiselles de Rochefort, on évoque Lola. Bien sûr, il y a les plus connus comme Les Parapluies de Cherbourg, Les Demoiselles de Rochefort, ou Peau d’Âne. Mais il faudrait aussi voir Lady Oscar, Une chambre en ville, et même Le Joueur de flûte, inspiré d’un conte pour enfants lui aussi, mais un film très sombre. Après avoir vu les films de Demy, je recommande aussi la lecture d’un essai formidable, celui de l’autrice américaine Anne Duggan, Enchantements désenchantés, Les contes queer de Jacques Demy (lire l’article sur Yagg)

CM: Le public, et une partie de la critique, avait de Demy cette image colorée et enchantée de ses films musicaux. Il a portant souvent abordé les questions de genre et de classes, même si on ne pouvait pas le cataloguer comme un cinéaste militant. Mais sa critique de la guerre, de la place faite aux femmes, la question sociale sont des thèmes récurrents dans son cinéma. Il a toujours été adulé par ses fans mais un peu méprisé par une partie de la critique, sans doute parce que sa sensibilité était plus queer que bon nombre de cinéastes de sa génération ! Aujourd’hui, ces films, dont beaucoup ont été tournés en province, offrent une image parfois plus réaliste que certains films de la même époque et sont pour cela passionnants. De plus, à l’instar d’Anne Duggan, beaucoup aiment regarder son cinéma sous l’angle queer. Ce qui donne la possibilité de re(découvrir) des oeuvres riches et plus complexes qu’elles n’en ont l’air.

CM: Nombreux sont les cinéastes qui ont revendiqué une filiation avec Demy. Mais aucun après lui n’a eu l’audace de faire des films entièrement chantés comme le sont Les Parapluies de Cherbourg et Une chambre en ville. Bien sûr, je pense au couple de cinéastes gays Jacques Martineau et Olivier Ducastel, dont Jeanne et le garçon formidable, est une comédie musicale sur le sida, directement inspiré des films de Demy. Le premier film de Christophe Honoré s’appelle 17 fois Cécile Cassard (c’est le prénom du personnage interprétée par Anouk Aimé dans Lola et le nom du personnage masculin principal). Une cinéaste comme Céline Sciamma est selon moi une héritière, en ce qu’elle propose un cinéma assez radical et décalé par rapport à une certaine production française. Elle creuse son indépendance, comme Demy avant elle. Céline Sciamma explique d’ailleurs dans une interview que Les Parapluies de Cherbourg est un film très important pour elle car ce film l’a « éduquée », à la mise en scène et au metteur en scène. J’adorerais que Céline Sciamma, que j’admire intensément, réalise une comédie musicale… queer et féministe !

 Jacques Demy sur Netflix: « À l’opposé des réalisateurs de la Nouvelle Vague, son cinéma est beaucoup plus tourné vers des expériences minoritaires ».

Les références queer des ‘Demoiselles de Rochefort’

Pour La La Land, gros succès de ce début d’année, le réalisateur Damien Chazelle explique vouer un culte aux films de Demy. Les Demoiselles de Rochefort est sorti sur les écrans en 1967. Depuis, il hante les rêves des cinéphiles, des réalisateurs et des gays. de On peut en effet le regarder comme une forme de conte queer, avec de multiples références à la culture et au mode de vie gay. Mais le plaisir de ce monde « enchanté » avec ses jumelles inconnues, est surtout un pur moment de cinéma, magique, nostalgique, futile, léger, grave. Demy quoi!

 Les références queer des ‘Demoiselles de Rochefort’

Intro and Q&A with Catherine Clark on The Young Girls of Rochefort by Jacques Demy

CATHERINE: I’m glad to be here and thank you for that introduction and I’d like to thank Yangqiao Lu, who initially sent out the invitation to me. So why screen the Young Girls of Rochefort now? Its 2017, this film came out in 1967, so that’s fifty years ago. To film curators, that’s normally enough to show something on it’s 50th or 25th anniversary, but I also think this film is an important one, its one that I really like and I think it gives a different vision of French cinema that you may be used to be seeing in American movies theaters. SO if you think about 1967 and French film, you’re probably thinking about Jon Luc Godard, François Truffaut…revolutionary filmmaking and this obsession with Maoism. This is not that type of film. Young Girls of Rochefort is made for a mass audience. It’s joyful, it’s delightful, it’s shot in vibrant color, it’s a different type of innovative formal filmmaking. So for a long time, Demy was thought of as less successful than Godard, he was thought of as less than an auteur, and he fell out of favor in 1970s and 80s and he’s recently made a comeback and this was due to the DVD box set of his work and the screenings organized around that, and I think that you will find him intriguing. He has a style that is about building a universe, it’s about creating an alternate world and that’s one of the things I want you to think about. How is he creating a different type of universe in his film?

The other reason to show him here, now, is because The Brattle is having a screening series for Agnes Varda. Agnes Varda was Jacques Demy’s wife and creative partner, and so this is an opportunity to think about those two filmmakers together. Varda was very interested in documentary and examining everyday experience and raising questions about what it is like to live in this world and Demy, who is creating different worlds for people to live and creating different types of experience. I am happy to talk about this more after the film.

I want you to watch for three things, think about three things as you’re watching. First of all, Demy is very much about the engagement of the fate, or destiny, missed meetings. There is song that you will all leave here singing and I should probably say I wouldn’t sing it now for you, but maybe afterwards. It’s a song about being twins and being born under the sign of Gemini. So what does it mean to be twins born under the sign of the twins? This is a song sung by Catherine Deneuve and her sister Francoise Dorleac, who died three months after this film was released, so it’s about the last moment of seeing this two vibrant women together. Fate and destiny in this film is the first thing that I want you to think about.

The second thing is – it’s a musical, so how is this film involved with conventions of musicals, which we often think of as being an American genre? So you will see Gene Kelly in this film, you will see George Chakiris from West Side Story. And you may or may not recognize the music of Michel Legrand, one of the most prolific music composers, still working in France today. Think about these conventions and how is Demy playing with them.

The third thing that I want you to think about is how he is transforming those conventions to make a French object. One of the things that I think is really important in this transformation is deciding not to set this film where American directors set French musicals – in Paris – but to set it in Rochefort. So, Rochefort is a city on the western coast of France. It’s a port town. For a long time it was a very important naval base. The naval arsenal leaves Rochefort in 1926 and Rochefort declines after that. In 1966, when Demy is shooting this film Rochefort is in decline already and experiencing what a lot of these western ports will only experience in the 1980s and 1990s where industry leaves, ports empty out, and these cities have to think about how to rebrand themselves. So, I want you to look at architecture, I want you to think about who is walking around. There’s a Tati-esque café in the film. There’s also a beautiful old kind of 18 th century to 19th century stone architecture. Demy also had almost all of the façades in Rochefort repainted for the film. What does it mean to paint the town in candy colors for the film. We’ll talk more after the film. I really look forward to hearing what you have to say and talking to you. And my last tip is to look closely at all of the nuns in the film.

NED: Catherine, is there anything you wanted to say?

CATHERINE: I kept thinking like you wouldn’t marry a guy like Monsieur Dame but you name your kid Booboo. That’s my mean critical comment on the film.

NED: Did anyone have any initial comments or considerations? Yeah, go ahead.

AUDIENCE: I don’t know if I got this from somewhere else, but the thing I was thinking is that this movie was 1967. People must’ve been pissed when they saw this, on the right and on the left. They have soldiers marching in shirts and ties. And sailors are in this really cute outfit. Is that accurate? What was the reaction?

CATHERINE: So, well it’s France right? So, France had been in war with Vietnam and was no longer. Actually what’s interesting about 1967 in France is that it was a period of peace. France is at war from 1940-1962. That doesn’t mean that there aren’t people protesting the war in Vietnam and are worried about American imperialism. The French are not a country at war in 67. Actually what is so interesting about this is that in the film soldiers are so much a part of daily life that they’re just part of Jacques Demy’s imaginary. Like the idea that there would be soldiers, kicking through the streets dressed up adorably in something purple, very cute, but they’re part of this aesthetic. And one of the things I didn’t mention is that Jacques Demy dies of AIDS and he was necessarily an out gay man in his time, there is this kind of gay aesthetic in the film and about sexualizing these soldiers he had seen running around in France for his entire life.

NED: Well I also was thinking about this as a reaction to The Umbrellas of Cherbourg which is for all intents and purposes, a serious musical. In some ways, this is two years later. It’s a response. It’s a follow-up. It’s part of his world building which extends beyond the boundaries of this film and extends to the rest of his work which are all strangely interconnected in different ways, but this is in ways a response in which nothing is taken seriously, including the murder. Who’s the murderer? Literally nothing is taken seriously, whereas The Umbrellas is much more an operetta and it’s a tragedy. It’s a very wistful film. That’s an interesting response, from a filmmaker to his own work.

AUDIENCE: I was wondering if you have any particular thoughts about the significance of Simon Dame cutting out the little paper cutouts of soldiers paired with odd moments from the music score. I’ve seen the movie a number of times and I guess my assumption is that it’s supposed to signify the fact that the military aesthetic or tone has gotten into everybody’s heads, even something so apparently un-military as Simon Dame. I was wondering if you had any other thoughts on that.

CATHERINE: Two things. One, I think for me, it brought to mind that the modern world is cutting people up. It’s kind of referenced in Dutrouz and the murder. And we see him after with the knife, the grandfather with the scissors and then we see Monsieur Dame with the scissors as well. Thinking about the cutting and pasting, a part of modern life. But I also wonder if its a self-reference from Demy about playing the soldiers. Children growing up, playing soldier and not just realizing what that means. To play soldier to compare yourself to cannon fodder. So I think its both kind of a light-hearted reference to the film itself and how it plays with the soldiers and placing them and then making them move but then also, seeks to find some very real observations about the world in which we live in. This is what I think is so powerful about Demy’s world building, it is both fanciful and beautiful and a fairy tale and candy colored but it’s also sinister.

AUDIENCE: Yeah, I like that the women don’t just have goals, but they have artistic aspirations and they’re taken seriously as artists. Gene Kelly is like “Oh, this is great music.” He admires what she’s doing.

YANGQIAO: I think that is a really interesting point, because I think commonly people find Agnes Varda and the women in her film are very different from the female characters in Demy’s films, who more so fit into the conventional idea of femininity while Varda was part of the female movement and she was an activist. She was such an activist and she would have gatherings home and Demy would actually sometimes get a little annoyed and go out and take a walk. But I really like what you said. These are not like dummies or dolls. They are women and they actually have their ambitions and their ideas.

AUDIENCE: Was this movie well received in the time by audiences and critics?

NED: It was nominated for an Academy Award so it had a certain level of respect, but it then had a reputation of being largely forgotten for many years and was re-released in the 90s by Sony Pictures Classics.

CATHERINE: It did not make back its budget and is largely considered a flop. At the same time, it gets Demy invited to Hollywood. So he’ll make his next film in Los Angeles, which is Model Shop. Model Shop will follow Lola to Los Angeles. The only way he could make it is because of The Umbrellas of Cherbourg.

AUDIENCE: It’s funny, something that always sticks out to me between this and The Umbrellas of Cherbourg is that the lyrics to all of his songs are just so conversational, more of a conversation of lyrics. So is that his style or is it playing with the idea of a French musical or was it a choice he made to keep it lighthearted?

CATHERINE: That’s a great question. Because I was thinking about The Umbrellas of Cherbourg, as Catherine Denueve is showing Francoise Dorleac the dresses and they’re having a conversation about whether or not they’re too risqué. Like “Oh my god, they’ll take us for whores.” They’re on the street, but it’s sung, so I think that that is Demy, but then that builds a tradition of French musicals where you have dialogue that is totally inane being sung. So Love Letters, a French musical that came out in the early 2000s – and there’s great Film Notes about a couple of French musicals – and a lot of these musicals have a lot of inane dialogue, so Demy starts a tradition with that. What I can’t speak for is whether that is coming from a kind of operatic musicals from France in the 19 th century. My gut belief is that it is partly that.

NED: I do think that it adds to making it a distinct world from even other musicals. That’s the beautiful thing about this film and Cherbourg, because they exist in on of themselves to create a new tradition, but in a way they exist in their own world that references other musicals, that shares some of their forms but in a way is something completely other worldly, and LeGrand is an amazing musician and composer and he wrote the music to the dialogue. It wasn’t like they sat down and composed songs together. Demy had the lines and LeGrand wrote the music. So I think it’s an interesting thing in and of itself, which is what makes it beautiful.

CATHERINE: Oh, one of them is Agnes Varda. There’s one of your right and then there’s one that’s a little shy and hides behind the other nuns. So now you’ll have to watch it again.

AUDIENCE: This is about the tenth time I’ve seen the movie and a hypothesis occurred to me that never occurred to me in the previous viewings is that Demy seems to have a feeling that biology is destiny with pheromones – or whatever you want to call it. For example, Maxcence is momentarily attracted to Solange because of her real similarity to his real love of Delphine. Simon is momentarily attracted to Solange, not realizing that she’s the daughter of his real love, Yvonne. Bill and Etienne are first attracted to Delphine, then they’re attracted to Solange, at first thinking they’re the same person. Dutrouz notices a similarity between Delphine and the woman that he murders and that made me wonder, is it possible that Delphine is the granddaughter of the woman that was murdered?

CATHERINE: Oh, I thought he recognized her from the painting. But yeah, with the pheromone theory of Jacques Demy. I mean I would read that. But I think its good to also think about how there’s also something about family in the way in which those family ties – even when things are secret – they are still passed down. There’s a way in which your biology is part of that. My last word if I could have it is that I had so much fun watching this with you all. You all were really into it. And it’s something magical about going to the movies with a bunch of people and hearing their reactions and laughter. It’s really such a treat. Oh wait, someone else wants to have the last word.

NED: I just want to end with that we don’t know what our September movie will be yet. Our October movie will be the original Planet of the Apes. So similar time frame, slightly different concepts (sarcastically). I’ll send you out on a YouTube quest for old episodes of The Muppet Show, because the choreographer that worked on the Muppet Show, he choreographed, Swine the Oral Swine Lake with Rudolph Nureyev dancing with giant pigs, so off into the night. Thank you very much. Thank you Catherine.

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Intro and Q&A with Catherine Clark on The Young Girls of Rochefort by Jacques Demy

„Son père était gay et mort du sida“

En 1998, Mathieu Demy était à l’affiche du film avait-il révélé.

Anne E. Duggan, professeure de français à l’université Wayne State, aux États-Unis, explique à Yagg les raisons qui l’ont poussée à écrire sur les influences queer de Jacques Demy, malgré le silence imposé par la compagne du cinéaste.

Enchantements désenchantés, Les contes queer de Jacques Demy, d’Anne E. Duggan est un livre captivant et réjouissant (lire notre critique dans Les lectures de Yagg) sur l’œuvre d’un cinéaste majeur, dont les films ont inspiré des générations de réalisateurs gays et de réalisatrices lesbiennes. Après avoir lu l’étude d’Anne E. Duggan, spécialiste des contes dans la littérature et le cinéma et professeure de français à l’Université de Wayne State, à Detroit, vous ne regarderez plus tout à fait de la même façon Les Parapluies de Cherbourg, Lola ou Peau d’âne. Selon elle, Demy a, dans bon nombre de ses films, exposé une sensibilité queer très rarement évoquée dans la critique de son œuvre. Comme elle l’explique dans l’interview qu’elle nous a accordé, cet aveuglement serait dû en grande partie à l’emprise d’Agnès Varda, compagne du cinéaste décédé en 1990, sur l’œuvre de ce dernier.

Qu’est-ce qui vous a amené à analyser les films de Jacques Demy sous le double angle des contes de fées et des études queer ? Je faisais partie d’un groupe de recherche sur le conte de fées à l’Université de Wayne State, où je suis professeure. Une étudiante de doctorat à l’époque, Deborah Peterson, nous a fait visionner Peau d’âne de Jacques Demy. Au début, je ne savais pas exactement comment aborder le film. Comme je connaissais si bien l’histoire du conte—j’avais écrit sur l’œuvre de Charles Perrault—je voulais étudier de plus près la mise en scène de ce conte troublant. Alors j’ai commencé à faire de la recherche sur le cinéma de Demy et son rapport au conte de fées en 2007, d’abord pour écrire un article d’encyclopédie, ensuite pour préparer une communication de colloque. Plus je me plongeais dans le monde de Demy, plus l’aspect queer de son cinéma me paraissait évident. Déjà le côté féerique de ses films n’avait pas reçu beaucoup d’attention critique, mais le livre de Jean-Pierre Berthomé [Les Racines du rêve, ndlr] nous fournit beaucoup d’informations très concrètes, matérielles, sur la fascination de Jacques Demy pour le conte de fées, ce qui m’était indispensable. Mais en ce qui concerne l’esthétique queer de son cinéma, il y avait très peu de critiques—à l’exception de Philippe Colomb dans un excellent article—qui ont abordé cet aspect-là, malgré le fait que plusieurs cinéastes queer en France comme François OzonOlivier Ducastel, et Jacques Martineau ont toujours reconnu leur affiliation avec le cinéma de Demy.

Vous décrivez les influences ou les références gay de Jacques Demy comme Cocteau ou Paul Morrissey. Pensez-vous que c’était très conscient chez lui ? Je spéculerais que oui, très probablement. À l’époque, tout le monde savait que Jean Marais étaient ensemble et il est très clair que Cocteau a exercé une influence importante sur Demy ; il y a pas mal de recherche sur l’esthétique queer de Cocteau, et Cocteau était relativement ouvert à propos de sa sexualité non-hétéronormative. Le sujet du Bel Indifférent—la pièce de Cocteau adaptée à l’écran par Demy—est tout à fait une pièce/un film queer, et ce petit film marque les débuts du cinéma de Demy.

Je trouve beaucoup d’ironie dans le fait que Marais joue le rôle du père dans Peau d’âne qui tombe amoureux de sa fille ; Marais représente une sorte de palimpseste de relations « queer » ou « troublantes » dans le film.

Le fait que Demy exprime son admiration pour le film Trash (1970) de Paul Morrissey dans une interview conduite juste après la sortie de Peau d’âne est assez révélateur : Trash n’est point un film « innocent » ; c’est un film expérimental, ouvertement queer, qui n’est pas apprécié par n’importe qui. Je crois que ceux qui connaissent la sous-culture gay—et tous les jeux sur le genre et la sexualité qui vont de pair—voient les clins d’œil, les messages codés, dans les films de Demy.

Avez-vous eu accès aux documents personnels de Demy ? Non. Dès que j’ai vu l’importance des thèmes et de l’esthétique queer des films de Demy, j’ai essayé de trouver des articles qui traitaient cette question-là, et tout ce que j’ai trouvé au début c’était l’article fondamental de Colomb. Alors je me suis tournée vers l’œuvre d’Agnès Varda, mais j’avais constamment le sentiment que Varda créait à travers ses films et ses interviews une image à elle de Demy qui ne correspondait pas au Demy que je connaissais à travers ses films ; sa version de Demy, à mon avis, est beaucoup moins complexe, beaucoup moins sophistiqué que l’image que je me suis faite de Demy ; en plus, elle ignore complètement son traitement très complexe de la sexualité et du genre. Comme j’ai pressenti que Varda n’apprécierait pas mon approche, j’ai fait toute ma recherche à la Cinémathèque française et j’ai décidé de ne pas contacter Ciné-Tamaris [société de production et de distribution créée par Agnès Varda, ndlr].

Un jour, un des bibliothécaires qui m’aidait à trouver des matériaux sur Demy m’a demandé pourquoi je ne voulais pas consulter les archives à Ciné-Tamaris ; je lui ai parlé un peu du sujet de mon livre, et il m’a dit : « Il faut tout simplement lui en cacher le sujet ».

Il m’a fait sourire, mais je voulais absolument garder mon indépendance à propos de ce projet.

La traduction du titre de votre livre en français m’amène à vous demander si les films de Demy qu’on a souvent qualifiés d’enchantés « tirent » plutôt vers le désenchantement ? À mon avis, c’est tout à fait le cas. La vue « superficielle » des films de Demy ignore tout le côté mélancolique de ses films. Lola ne se termine pas 100 % bien : Lola regarde de la voiture (de Michel) Roland qui s’éloigne tristement de Nantes. Et on sait ce qui arrive à Lola dans Model Shop : elle se retrouve abandonnée dans une ville aliénante. Dans Lady Oscar, quand l’héroïne réussit à assumer son désir queer pour s’unir finalement avec André, ce dernier se fait tuer pendant la prise de la Bastille. Souvent la lecture queer de son œuvre est inséparable de cette idée de désenchantement : dans les Parapluies, Geneviève épouse un homme qu’elle n’aime pas par convenance sociale. Mais le désenchantement n’est pas limité à la dimension queer : le désenchantement concerne aussi les questions socio-politiques, comme dans Le Joueur de flûte ou Une Chambre en ville. Comme je l’explique dans le livre, la notion du « bonheur » est toujours temporaire, éphémère, dans l’œuvre de Demy. C’est un moment de rêve dans une vie ponctuée de déceptions et de pertes.

Pourquoi la critique est-elle totalement passée à côté de cette approche analytique ? Je crois que trop de chercheurs/euses dépendent du point de vue d’Agnès Varda. Je travaillais sur un article sur François Ozon et Catherine Breillat, et j’ai mentionné le fait (selon moi et d’autres) qu’Ozon fait partie d’une généalogie queer de réalisateurs français qui va de Cocteau et Demy à Ozon et Christophe Honoré. On voulait me « corriger » étant donné les commentaires de Varda sur la question de la sexualité dans les films de Demy.

La critique doit prendre une position plus indépendante par rapport à Agnès Varda : elle n’est pas nécessairement l’autorité absolue du cinéma de Demy.

Mais il faut dire aussi qu’en France, les chercheurs/euses universitaires en général sont moins porté.e.s à considérer les questions de genre ou de sexualité que leurs homologues aux États-Unis. En 2007, par exemple, Alain Brassart [auteur de L’Homosexualité dans le cinéma français,ndlr] se plaint du « tabou » en France de parler de l’orientation sexuelle d’un cinéaste, citant l’exemple de Demy, mais sa critique ne se limite pas à cet exemple.

Vous analysez la couleur, les décors, la musique. Mais pas les dialogues, qui sont parfois des merveilles d’ambiguïté, de « double entendre ». Pourquoi ce choix ? Je crois qu’il est important, en abordant un texte cinématographique, de prendre en compte l’aspect visuel, comment la couleur, les décors, etc., fonctionnent pour créer le film, pour narrer l’histoire ; c’est ce qui distingue le cinéma du roman, par exemple. De plus, avec Demy, je trouve que la couleur et les décors sont tellement soignés—et c’est peut-être aussi l’aspect de son cinéma qui fait que souvent les critiques le trouvent « superficiel » ou pas assez « sophistiqué »—que cela méritait une attention particulière. Aussi, comme j’ai une formation en littérature, travailler sur le cinéma était un défi pour moi, et je voulais me concentrer autant que possible sur les aspects du médium qui le différenciait, par exemple, du conte littéraire ou du roman. Mais je ne voulais pas du tout négliger les dialogues ! Et vous avez tout à fait raison à propos de l’ambiguïté, du double entendre dans ses films. Prenons l’exemple des Parapluies. Geneviève chante la célèbre chanson « Je t’attendrai », chanson rendue encore plus triste par la tournure ironique du film : elle n’arrive pas à l’attendre…

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Popular reviews

Jacques Demy had been making some very sneakily gay shit up till this point— then he went (comparatively) wild with especially sad. 

It opens with a tribute to Jean Cocteau, an artist and fantasy filmmaker who wasn’t particularly private about his relationship with Jean Marais. And from there, the rest of the film in large part owes its conception to Cocteau’s even going so far as recasting Marais in the role of Hades, a throwback to his performance in the titular role of Cocteau’s film. 

At some point in this movie Orpheus says something like ‘my art dies with me, I make art for the time it’s made in.’ That’s about right for this 1985 movie.

Listen, I love Demy so much that when I don’t like what he’s done I spend a lot of energy trying to make it work and trying to love it more. 

But, this one doesn’t work more than it does work. But I love you Demy and I love you Legrand and I love you Marais!!!!!!

This review may contain spoilers. I can handle the truth.

I like to randomly search through the enormous reams of obscure Criterion Collection films on Hulu. I never end up watching any of them. I usually can’t decide or just fall asleep with the remote in my hand.

I heard recently that the Criterion contract with Hulu may be I thought I would force myself to watch some.

The first one of these „films“ is called . I thought it looked funny.I mean come on…a French film that takes the Greek myth of Orpheus and translates it to the 1980s rock scene? What’s not to like about that?

Well I’ll tell you that this is what burns me up about Ctiterion and their pompous…

Jacques Demy avait lu dans mon esprit avant même ma naissance et compris exactement l’esthétique que j’aimais : mythologie grecque, femmes en costumes d’hommes qui font de la sculpture et incrustation de rouge et de bleu dans du noir et blanc ultra contrasté, tout ça ponctué par la musique de Michel Legrand et le petit bandeau ridicule de Francis Huster.

I’m calling up thrift stores in Carbondale because I want something that could bring me closer to you. If I divide the decade by ten, it reads we lost out on you for nine years. How’d you spend all that time, & did you see straight during it all? My intricate ideas are nothing compared to this view of you: my labor of leisure & love. I called up countless stores & only one of them knew what happened to you. (Not that it mattered in the end.) I could tell in my heart they were lying, but I chose to believe it anyway.

Je pense que personne n’allait bien sur ce plateau de tournage.

I’m ride and die for Demy, and if you don’t fuck with „Celebration,“ I don’t fuck with you

Found out this was playing on Netflix France so I took a little trip on my v1rtu4l pr!va7e n3tw0rk to watch that sexy ass 2k restoration and wow ?? Definitely one of Demy’s most beautifully shot movies, also probably his most homerotic. No subs tho :/ but I’ve seen it before, plus everyone knows the story anyway

demy did the unthinkable: made a boring, charmless musical 🙁

Pretty atrocious. A cinema du look take on the Orpheus myth. Terrible tunes too.

remember to move my car for street cleaning Thursday 11:30AM

?Pride: A Chronological History of Queer Interest & LGBTQ+ Cinema

It’s an LGBTQ+ world and these are my other LGBTQ+ lists on Letterboxd:

Any and All LGBTQ+ Films

The following lists are combined here. They’re updated to December 2020 or January 2021.

George Chakiris… parce que ‘West Side Story’

L’un des principaux protagonistes des Demoiselles est membre d’une troupe de forains qui voyagent « de ville en ville et butinent de cœur en cœur ». Pour le rôle d’Etienne, Demi choisit George Chakiris, auréolé de gloire après l’immense succès de West Side Story, une comédie musicale qui a la particularité d’avoir été créée par un quatuor d’hommes gays (au placard): Leonard Berstein, Stephen Sondheim, Arthur Laurent et Jerome Robbins.

El icono gay

En 2013, a punto de cumplirse medio siglo desde su primer pase en Cannes, la película volvió en versión restaurada a la croisette, donde fue saludada como uno de los grandes clásicos que marcaron la historia del festival. Un año más tarde, Michel Legrand dirigió a la orquesta Nacional de Île-de-France y a la soprano Nathalie Dessay en una versión para la escena.

Con el tiempo, y sobre todo en Francia, la película se convirtió en un icono gay, algo favorecido por interpretaciones en clave de armarización del romance prohibido entre Geneviève y Guy. Lo cierto es que toda la filmografía de Demy ha sido especialmente apreciada por el público homosexual, a lo que tampoco ha sido ajena la complicada vida personal del director. De todos modos, a medida que el propio concepto del “armario” ha ido perdiendo vigencia en nuestra sociedad también lo hacía esta perspectiva sobre la película, lo que no ha impedido que siga generando empatía entre el público.

Son innumerables los homenajes que se le han rendido en el cine, así como las películas enteras de otros directores que ha inspirado, desde Bailar en la oscuridad, de Lars Von Trier, a 20 centímetros, de Ramón Salazar. Eso por no hablar de las dos que abrían este artículo, por supuesto. Aunque quizá su heredera más indiscutible sea Jeanne y el chico formidable (1998) , de Olivier Ducastel y Jacques Martineau, que no sólo reproducía fielmente la idea de ser una película en la que sus personajes dialogaban cantando, sino que también estaba protagonizada por Mathieu Demy, el hijo del cineasta y Agnes Varda. Se trataba de una historia de amor con clarísimas resonancias de Los paraguas de Cherburgo y con similares tintes trágicos. En esta ocasión no era una guerra la que se interponía entre la pareja, sino una enfermedad, el SIDA, que había acabado con el propio Jacques Demy en 1990.

Quizá Los paraguas de Cherburgo haya aligerado su incorrección política, pero mantiene intacta su originalidad, su poder de fascinación estética y su capacidad para emocionar. Y eso la convierte en una obra intemporal que seguirá provocando mucha inspiración –y también algunas lágrimas– en el futuro.

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